نوشته نونه نیکوگوسیان
استریمیگ برای اولین باز در اوایل دهه ۲۰۰۰ شروع شد و تا به امروز استفاده از آن بخشی از روزمره بسیاری از افراد شده است. حال وظیفه یک جامعه شناس موسیقی در برابر این پدیده چیست؟ احتمالاً تنها مشاهده و پرسش در مورد خدمات استریمینگ و تاثیرش بر وضعیت موسیقی است.
خدمات و هزینه ها بسته به پلتفرم متفاوت است اما اساس همه آنها یکیست: رادیوهای آنلاین و خدمات استریمینگ مانند اسپاتیفای، رپسودی و لست اف ام به کاربر امکان گوش دادن به هر چیزی که دلشان میخواهد و در هر کجا بدون اینکه نیاز به داشتن نسخه فیزیکی آثار را میدهد. میتوانیم به سادگی یک قطعه موسیقی، هنرمند، سبک یا خصوصیات دیگر موسیقی (مانند حس خوشحالی، پیانو، صدای زن) را انتخاب و به این وسیله کلی آهنگ و هنرمند مشابه را در آن واحد پیدا کنیم.
ویژگیهای مثبت استریمینگ بارها مورد اشاره و تاکید قرار گرفته است. اینکه با هزینه خرید یک سی دی میتوان ماهیانه عضو یکی از سرویسها شد و به طور قانونی به آرشیو گسترده ای از آثار موسیقی گوش داد. اهالی موسیقی نیز به طبع میتوانند با شونده موسیقی خود بدون واسط ارتباط برقرار کنند و این در کنار هزینه پایین تر تولید موسیقی نسبت به گذشته و کمرنگ شدن افراد واسط، هنرمند را به ظاهر در موقعیت بهتری قرار داده است. دیگر قرارداد با فلان شرکت تنها راه موفقیت نیست. دیگر الزاماً نیاز به سرمایه گذاری روی یک هنرمند نیست. از نظر بازار آزاد و دموکراسی ایده آل، سرویسهای آنلاین به اهالی موسیقی این امکان را میدهند که مخاطب خود را صرفاً با تکیه بر استعداد و خلاقیت خود پیدا کنند.
کریس اندرسون در مقاله سال ۲۰۱۲ خود یعنی The Long Tail یا دم بلند این مکانیزم را با جزئیات توضیح میدهد و اینکه آینده صنعت فرهنگ چگونه به وسیله به دیجیتالی شدن گره خورده است. آدرسون اعتقاد دارد فروشگاههای آنلاین و سرویسهای استریمینگ در موسیقی، فیلم و صنعت نشر محیطی برای ظهور بازاری جدید فراهم کردند و محصولات فرهنگی را در اختیار مخاطبینی قرار دادند که تا پیش از آن در فروشگاههای سنتی محل زندگی خود به خاطر هزینه بالای انبارداری یا نبود فضای فیزیکی برای نگهداری آثار موسیقی، به آنها دسترسی نداشتند. در اوایل دهه ۲۰۰۰ رادیو آنلاین رپسودی تقریباً ۲۰ برابر وال مارک امکان دسترسی به موسیقی را برای مخاطیب فراهم کرد (شکل اول). اصطلاح دم بلند مربوط به آن دسته آثار میشد که صرفاً به صورت آنلاین قابل دسترسی بودند. این آهنگهای کمتر شناخته شده همچنان پتانسیل جذب مخاطب داشتند که البته بسیار کمتر از آهنگ پرطرفدار زمان خودشان.
http://ihecs-langues.be/cours/bac3advertising/Documents/10.01.LongTail.pdf
علاوه براین، برخی از این آهنگها میتوانستند مانند کارهای Arctic Monkeys در میان همین آثار بخش دم بلند از بقیه پرطرفدارتر شوند. گروهی که از ابتدا به واسطه استفاده از اینترنت و سرویسهای اشتراک فایل برای دیده شدن بیشتر در بازار قبل از امضای قرارداد معروف بودند.
به عبارت دیگر، امروز مدل کسب و کار “فروش کم از تعداد بیشتر” به تدریج جایگزین مدل “فروش بیشتر از تعداد کم” رایج در قبل از گسترش اینترنت شده است. رونق مدل دم بلند حاصل الگوریتمی پیچیده است که همچنان رازی تجاریست که توسط پلتفرمهای استریمینگ درست شده است. همچنین روشهایی مانند تگ گذاری آهنگها توسط مخاطب و دسته بندیهای شنونده ها نیز به آن کمک کرده است. آهنگی که یک کاربر و دوستان او در پلتفرم به آن گوش داده اند یا به پلی لیست خود اضافه کردند، در کنار دسته بندیهایی که کارشناسان پلتفرم انجام میدهند چیزی به نام “آهنگهای مشابه” یا “هنرمندان مشابه ” را نتیجه میدهد که عاملی بسیار مهم در شکل دادن به سلیقه مخاطب و پیدا کردن آهنگهای جدید است. در این روش شرکتهای بلند موسیقی کمتر میتوانند در شکل دادن به سلیقه مخاطب موثر باشند. به عبارت دیگر سلیقه منِ مخاطب بیشتر توسط کاربرهای دیگر شکل میگیرد تا شرکتهای بلند.
در اصطلاح جامعه شناسی این مدل تحت عنوان disintermediation یا واسطه زدایی شناخته میشود. مدلی که در آن سعی میشود افراد میانی در فرهنگ که سلیقه مخاطب و تعادل میان عرصه و تقاضا را شکل میدهند حذف شوند. به قول لیز مکفال عملی که تولید و مصرف را به هم پیوند میزند دیگر وظیفه اشخاصی بخصوص نیست بکله وظیقه همه است. به عبارت دیگر، همه ما نقش واسطه را پیدا میکنیم. با این وجود، پلتفرمهای آنلاین را میتوان به نوعی واسط به حساب آورد. به اعتقاد Charlse Umney مدل کسب و کار واسط در پلتفرمهای آنلاین از طریق الگوریتمهای مخفی شده تاثیر بسیاری روی هنرمند و شنونده میگذارند. برای مثال، یکی از تاثیرات مشهود آن فهرستی بزرگ از هنرمندان و گروهایی است که آژانسهای موسیقی و شرکتهای کنسرت گذار از طریق همین پلتفرمها با آنها آشنا میشوند. در نتیجه عرضه و رقابت بالا میرود و این باعث پایین آمدن دستمزد هنرمند میشود.
در واقع بخش تاریک سرویسهای آنلاین تازه در حال نمایان شدن است. در سالهای اخیر همانطور که استفاده رو به افزایش خدمات آنلاین در سایر زمینه‌ها مانند غذا و حمل و نقل باعث متزلزل شدن شرایط چانه زنی کارگران شده است، همین وضعیت در مورد اهالی موسیقی نیز صادق است. سال ۲۰۱۷ نقطه عطفی برای صنعت موسیقی بود. در واقع اولین سالی بود که درآمد استریمینگ از فروش فیزیکی پیشی گرفت. در سوئیس برای مثال ۲۷ درصد موسیقی در سال ۲۰۱۷ از طریق استریمینگ مصرف میشد و سهم دانلود 26 درصد بود. در نتیجه روی هم بیش از نیمی از درآمد از طریق عرضه دیجیتال صورت گرفته است. در مقایسه، سهم استریمینگ در ۲۰۱۵ حدود ۲۰ و در ۲۰۱۲ تنها ۱ درصد بوده است. این درحالیست که با وجود تعداد پخش بیشتر، درآمد هنرمندان در سوئیس سال به سال کمتر میشود. از آنجاییکه کاربر بجای پرداخت به ازای هر آهنگ مقدار ثابتی را به عنوان حق اشتراک ماهانه می پردازند، هر چه بیشتر گوش بدهند آن میزان پرداختی تقسیم بر تعداد بیشتری موسیقی میشود و در نتیجه سهم هنرمند از royalty کاهش میابد. پرداخت به هنرمندان با توجه به مقدار نهایی پخش موسیقی آنها در ماه و با توجه به کشور محل سکونتشان است. این به آن معناست که سهم سوپراستارها از همه بیشتر بالا میرود. در اسپاتیفای ۱۰ درصد هنرمندان ۹۹ درصد پخشها در اسپاتیفای را از آن خود دارند.
بر اساس محاسبه مانوئل شنیدر خبرنگار سوئیسی، گروه موسیقی Trummer با داشتن ۷۵۰ شنونده ماهانه و ۵۱۰ دنبال کننده از مجموع ۱۷۰۰۰ پخش ۱۰۸ فرانک درآمد داشتند یعنی ۰.۰۰۶۴ فرانک برای هر بار پخش. در صورتی که فروش همان آهنگها بر روی iTunes با مبلغ ۱.۵۰ فرانک برای هر آهنگ، بعد از ۱۲۰ دانلود همان مبلغ را نتیجه میدهد. بر اساس گفته اسپاتیفای درآمد هنرمند به ازای هر بار پخش حدود ۰.۰۰۶ تا ۰.۰۰۸ فرانک است. الگوریتم محاسبه این مبلغ همچنان مشخص نیست.
علاوه براین، اگر فردی به عنوان مدیر برنامه گروه صاحب سهم باشد بسته به قراردادش ۱۵ تا ۲۰ درصد درآمد استریمینگ را نیز او میبرد. در واقع واسطه های سنتی مانند مدیر برنامه هنوز کاملاً از میان نرفته اند. برای هنرمندان بخش “دم بلند” صنعت موسیقی چیزی که سرویسهای استریمینگ به عنوان ارزش افزوده آوردن اند بیشتر نمادین است تا مالی. مثلاً هر چه بیشتر در این سرویسهای موسیقیت پخش شود به میزان فروش سی دی ها یا تعداد دانلودها و فروش بلیت کنسرتها کمک میکند. حال با کاهش فروش سی دی و دانلود و در مقابل افزایش درآمد از طریق اجرا، این پخش روی سرویسهای استیمینگ بیشتر وسیله ای برای بالا بردن شانس گرفتن اجرا و کنسرت است. با این حال با افزایش تعداد هنرمندان دم بلند در این سرویسها شانس گرفتن اجرا و کنسرت هم برای آنها رو به کاهش است. در واقعیت بسیاری از هنرمندان که جزوی از این دم بلندند. همین اجرای زنده را هم به سادگی نمی توانند بدست بیاورند چون این امر مستلزم سرمایه گذاری اولیه و واسطه های متخصص است.
متزلتزل بودن هنرمندان بخش دم بلند صنعت موسیقی به نوعی در رابطه با اوبری شدن نیروی کار است. فروختن میزان پخش روی سرویسهای استریمینگ به جای فروختن خود قطعه و اثر ممکن است ارزش سمبلیک داشته باشد ولی در نهایت آورده مالی آن تنها به نامهای بلند صنعت موسیقی میرسد. در واقع استیمینگها به شنوده برای کشف هنرمندان جدید کمک میکند ولی آنهایی که بعد از تقسیم درآمد و کم شدن سهم سرویس آنلاین مقدار قابل توجهی نسیبشان میشوند همان نامهای بلندند. این درآمد پایین برای هنرمندان کمتر شناخته شده باعث میشود آنها مجبور به انجام کارهای موازی شوند. چیزی که برای هنرمندان کمتر شناخته شده این دوره امری رایج است. شاید این روند این فرضیه را تقویت میکند که فرهنگ در واقع کالایی سمبلیک است و نمیتواند به چیزی مادی “نزول” پیدا کند.
از آنجایی که یکی از انگیزه های شنودگان از استفاده از سرویسهای استریمینگ کشف هنرمندان جدید است، هنرمندان گمنام انگیزه پیدا میکنند تا تلاش کنند و در فهرست “هنرمندان مشابه” صفحه یکی از هنرمندان شناخته شده جایی برای خود پیدا کنند. این به این معنی است که نه تنها شبیه یه ستاره بودن بلکه تلاش برای شناخته شدن از طریق قرارگیری تحت عنوانها و دسته های شناخته شده که شنودگان بیشتری دارند تقویت میشود. این تلاش برای شبیه فلان هنرمند معروف شدن و به دست آوردن فرمول موفقیت ما را به یاد تئودور آدرنو در دهه ۱۹۴۰ میاندازد. جایی که میگفت تلاش برای فروختن تشابه در فرهنگ و استاندارد کردن موسیقی در هر دو وجه شعر و ساختار ملودی روندی در راستای تبدیل به “محصولات فرهنگی” است. به گفته آدرنو ساختار شماتیک مسیری را که مخاطب باید گوشهای خود به آن عادت دهند را مشخص و در عین حال تلاش برای شنیدن چیزی جدید را غیر ضروری میکند. نقد کم طرفدار آدرنو بیشتر بخاطر ترس او از استاندارسازی فرهنگ عامه، تلاش برای سرگرم ساختن عامه و انحراف آنها از مسائل سیاسی و جدیتر است. امری که منجر به کمرنگ شدن توانایی انتقادی در مردم میشود. اصل “بیشتر گوش دادن آهنگهای مشابه” توسط سرویسهای استریمنگ و پیشنهاد “هنرمند مشابه” همان چیزی است که آدرنو در راستای استاندارسازی به آن نقد میکند. حتی شایعاتی در مورد اسپایتفای وجود دارد که از تولیدکنندگان میخواهد آثاری استاندارد که به راحتی قابل تگ زنی و دسته بندی هستند تحت نام های هنری متفاوت مشهور به “هنرمندان جعلی” که صفحه ای از خود ندارند، تولید کنند و اسپایتفای با قرار دادن آنها در پلی لیستهای معروف خود مانند پیانو سهم هنرمندان از تعداد پخش را شکسته و کاهش دهد.
بخشی از استاندارسازی آهنگها اخیراً توسط هربرت لویله گووین موسیقی شناس مورد مطالعه قرار گرفته است. تجزیه و تحلیل ۳۰۳ تک آهنگ برتر از سال ۱۹۸۶ تا ۲۰۱۵ نشان میدهد که به طور میانگین ۲۰ ثانیه بدون کلام اول قطعه در دهه ۱۹۸۰ حالا به ۵ ثانیه کاهش پیدا کرده، در حالی که میانگین تمپو (سرعت) ۸ درصد در ۳۰ سال گذشته افزایش پیدا کرده است و عنوان قطعات هم کوتاهتر شده اند. یکی از دلایل این روند به عقیده پژوهشگر “اقتصاد توجه” است. بازه ای از توجه شنونده که از شروع به دیدن یا گوش دادن شروع و با زدن دکمه بعدی تمام میشود. آهنگ باید با شروعش زود توجه را جلب کند. از نظر گووین تمام تغییرات تکنولوژیک در طول تاریخ بر روی ساخت موسیقی و تجربه شونده تاثیر گذاشته است در نتیجه این روند اخیر بیشتر چیزی نرمان است تا نقطه ضعف استریمینگها. اما برای آنکه استدلال را گسترش دهیم و به آدرنو وصل کنیم باید بگوییم آن چیزی که توجه را جلب میکند به خصوص در اقتصاد “هنرمند مشابه” اورژینال بودن نیست بلکه شبیه بودن است.
نتیجه گیری
در آخر آنچه بنام “دوره دموکراتیک” در صنعت موسیقی شناخته میشود آنقدری که اینترنت در ابتدای ظهور خود قول داده بود دموکراتیک نیست. سلبریتیها همچنان بزرگترین برندگاه اقتصاد استریمینگ هستند. جایی که سرمایه گذاری مالی (از طریق مدیر برنامه یا شرکت) هنوز برای اینکه هنرمند بتواند از بخش دم بلند جدا شود لازم است. آهنگهای کمتر شناخته شده احتمالا در پلتفرمهای آنلاین توجه بیشتر را جلب میکنند و به طور بالقوه می تواند به مشهور شدن هنرمند کمک کند اما هنرمندان معمولی همچنان محدود مانده و درآمدشان با گسترش بیشتر سرویسهای استریمینگ رو به کاهش است. آنها برای جلب توجه به این سرویسها نیاز دارند اما رقابت در فضای آنلاین و نحوه توزیع درآمد از سرویسها اختلاف میان گمنامها و شناخته شده ها را بیش از پیش افزایش میدهد. هم از نظر سمبلیک و هم از نظر مالی.
علاوه بر این، جدا از تاثیر استریمینگ بر استاندارسازی آهنگها، نحوه ساخت آهنگ و همچنین عادت شنیداری مخاطب نیز عوض شده است. در دهه ۱۹۵۰ موسیقیها اغلب به صورت تک آهنگ پخش میشدند. سپس آلبومها آمدند و “آلبوم مفهومی” به عنوان چیزی فراتر از مجموعه ای از آهنگها ارزش پیدا کرد. جایی که هنرمند با آن روایتی را تعریف میکند. بر اساس گفته لودویک تورنه تاریخشناس موسیقی، اینترنت از طریق استریمینگ و دانلود منطق غالب در تولید موسیقی یعنی آلبوم را از بین برده است. در واقع هر چه هنرمند بیشتر بجای آلبوم تک آهنگ منتشر کند می تواند بیشتر در کانون توجه قرار گیرد و با بقیه هنرمندانها همکاری کند. سرویسهای استریمینگ این امر را فراتر برده اند. یعنی با استفاده از آلگوریتمهایشان آهنگ را از یک مجموعه جدا کرده و در کنار آهنگهای شبیه آن در یک پلی لیست قرار میدهد. هنرمندان کمتر آلبوم و تک آهنگ میفروشند و بیشتر به صورت آنلاین پخش میشوند. پخشهایی که به انتخاب الگوریتمها صورت میگیرد. در حالت ایده آل اگر همه چیز خوب پیش برود این سیاست باید منجر به فروش بیشتر بلیت کنسرت هنرمندان شود یعنی منبع قابل اعتمادتری برای هنرمندان معمولی امروز.
